بهروز شعیبی، متولد 1358 در مشهد است. سابقه حضور او در سینما، محدود به جایگاه خاصی نبوده و نیست. از بازیگری تا نویسندگی، از دستیاری کارگردان تا تهیه‌کنندگی و... بخش‌های مختلف و مهمی از کارنامه شعیبی را تشکیل می‌دهند که او را طی سالیان برای حضور در سینما آماده کرده‌اند. شعیبی چند سالی است که در قاموس نویسنده و کارگردان فیلم‌های خودش در سینما حضور دارد‌ و اتفاقا این حضور قرین موفقیت‌های بسیاری بوده است. اکران دارکوب، بهانه‌ای شد تا بازخوانی بیشتری از حضور او در ژانر سینمای اجتماعی داشته باشیم و البته زوایای مختلف این فیلم را نیز مورد بحث و بررسی قرار دهیم. شرح گفت‌وگوی ما پیش‌روی شماست.

مثلث: دارکوب شاید قدم تثبیت شما در ژانر سینمای اجتماعی بود. فضایی که شما پیش از این با دهلیز در آن وارد شده بودید. این ورود اما چه از دیدگاه ما و چه از رهگذر نظر ناقدین، یک تفاوت اساسی با دیگر فعالین این عرصه داشت. کارگردانان و نویسندگانی که پیش از این در سینمای اجتماعی مشغول فیلمسازی بودند، اما نگاهی متفاوت نسبت به شما داشتند. نگاهی که چاره‌جو و چاره‌اندیش نبود و تنها به ترسیم سیاهی‌ها بسنده می‌کرد. شما تا چه میزان با این مساله موافقید.

   بدبینی درباره سینمای اجتماعی، چیزی است که مرا آزار می‌دهد. همه افرادی که در سینمای اجتماعی فعالیت می‌کنند، به بهبود اوضاع امیدوارند. سینمای اجتماعی حاصل تلاش این افراد است، حتی اگر تصویر سیاهی از یک موضوع به نمایش بگذارد. شما به عنوان یک روزنامه‌نگار، وقتی گزارشی از مساله‌ای می‌خوانید، متوجه عمق یک معضل می‌شوید. همچنین وقتی به سمت افرادی که دچار یک مساله اجتماعی هستند، می‌روید، متوجه فضا و بستر سختی خواهید شد که آن شخص در حال حرکت در آن بستر است. من مدت‌هاست که از فعالان عرصه سینمای اجتماعی دفاع می‌کنم. سینمایی که ممکن است دستاویزی برای سیاه‌نمایی و در پی آن جشنواره‌ای‌شدن باشد. اما از درون طور دیگری است. بخش عمده‌ای از سینماگران اجتماعی امید زیادی به بازتاب و اصلاح اجتماعی دارند. تفاوت نگاه من نیز شاید برگرفته از همین تاویل است. ‌امیدوارم که معضلات اجتماعی حل ‌شود. اما اطمینانی به گستره زمانی آن ندارم افرادی که با آمار و ارقام درباره اعتیاد و... کار می‌کنند، احتیاج به حرکت اجتماعی را چه از سوی مردم و چه از سوی مسئولین درک کرده‌اند. شاید نگاه امیدوارانه وجه ممیزه‌ای است که البته اختصاص به من نیز ندارد. همه سینماگران اجتماعی به حل معضلات اجتماعی امیدوارند. حتی در شرایطی که امروز بغرنج به نظر می‌رسد.

یکی از نکاتی که درباره سینمای اجتماعی ایران باید به آن اشاره کرد، این است که به مسائل جزئی نگاه می‌شود. می‌توان گاهی از منظر ساختارهای اجتماعی به مسائل اجتماعی نگاه کرد و گاهی تنها به مساله افراد ‌پرداخت. ژانر سینمایی اجتماعی در پرداخت به ساختارهایی که در روند تولید آسیب‌های اجتماعی موثرند، چه جایگاهی دارد؟ آیا می‌توانیم از سینمایی صحبت کنیم که با ساختارها خود را تعریف کرده تا مصادیق؟

   این مساله ناشی از دو دلیل است. دلایلی که منجر به میان آمدن مصادیق و نه ساختارها می‌شود. بخشی از این ماجرا در گروی کارکرد درام است. فیلم‌هایی که خواسته‌اند به صورت مستندگونه مساله اجتماعی را نمایش دهند، کارکرد درام در آنها تقلیل یافته است. شما اگر بخواهید قصه‌ای را تعریف کنید که در دل آن به یک معضل اجتماعی اشاره شده، احتمالا سراغ شیوه‌ای از داستان‌پردازی می‌روید که با مصادیق واقعی سروکار دارد.

نکته دوم اما درباره سینمای اجتماعی و ما است. نگاه ما و مخاطب خاص به سینما منظور من است. به محض اینکه سینما پا را فراتر از مصادیق بگذارد و به ساختارها اشاره کند، متهم به سیاه‌نمایی می‌شود. اگر این اتهامات از فضای سینما برداشته شود، ما حتما می‌توانیم فضای کامل‌تر و نزدیک‌تری به ساختارها داشته باشیم.

تجربه‌ای که برای من در این راستا اتفاق افتاده، اما دلیل درام را در خود دارد. هم در دهلیز و هم در دارکوب همین‌طور بوده است. درامی که با جای خالی پدر در دهلیز و جایگاه مادر در دارکوب شکل گرفته و تا همین حد ‌‌اجازه می‌داده است. حدودی که در دهلیز به دلیل اصالت پرسوناژ کودک، کمتر و در دارکوب به‌خاطر محور‌بودن مادر خانواده، حدود گسترده‌تری داشت. ما به همین سبب توانستیم شلترهای مختلف و حتی پارک پیرامون مهسا را نیز به‌روشنی تصویر کنیم. این حرکت ما در دارکوب واقعا قدمی رو به جلو بود. اگر شما در این‌باره مشاهداتی واقعی داشته باشید، مشابه همین موارد را می‌بینید. اما ما نیز پا را جلوتر نگذاشتیم و به آنچه در آمارها دیده می‌شود، نرسیدیم.

آیا در کل سینمای اجتماعی به دلیل پردازش درام ساختارها مغفول می‌ماند یا به دلیل اتهام‌زنی‌ها علیه سینما؟ همچنین در آثاری که ساختارها تا حدودی مورد اشاره قرار گرفته، گستره و سطح این ساختارها بسیار محدود است.

   سینمای داستانی برگرفته از درامی است که در روابط افراد و تعریف آنها محدودیت‌هایی را سبب می‌شود. بنا بر اینکه ما در درام شخصیت‌محور یا رابطه‌محور باشیم، می‌توانیم این محدوده را باز و بسته کنیم.

اما نکته دیگر اینکه؛ اگر پرداخت به ساختارها بیشتر باشد، کارکرد سینمای داستانی از میان می‌رود. فیلم نمی‌تواند به‌درستی با مخاطب ارتباط برقرار کند و در نتیجه به سمت‌وسوی دیگری همچون ارائه فکت و واقعیت‌ها می‌رود. کارکرد سینمای داستانی براساس ایجاد یک فضای دراماتیک است. اگر بخواهید به نسخه‌های معروف‌تر اشاره کنید، این مساله را به‌روشنی می بینیم. مثلا فیلم نرگس اثر خانم بنی‌اعتماد، مساله اجتماعی را در قالب درام به مخاطب ارائه داده است. یا در ورژن قبل از انقلابی سینمای ایران، فیلم دایره مینا اثر مهرجویی پا را از سینمای داستانی نیز فراتر گذاشته و در حال ارائه یک فکت از معضلات روز درباره انتقال خون است.

کارکرد سینمای داستانی، به گونه‌ای است که هرچه در این فضا جلوتر برویم، به سینمای مستند نزدیک‌تر می‌شویم. کار سینمای داستانی این نیست که به ارائه آمار و ارقام بپردازد. کار درام گزارش است.

احساس می‌کنم که نگاه شما تا حدودی قالب‌بندی شده است. برداشت شما از پا فراتر‌گذاشتن، ارائه آمار و ارقام است. در حالی‌که می‌توان فضاهایی را سراغ کرد که هم پا را فراتر گذاشته و هم به سمت آمار و ارقام میل نکرده است.

   شاید من نتوانم چنین درامی را از آب دربیاورم. جنس سلیقه و توان من اینطور نیست و شاید فیلمساز دیگری، توان پردازش درام بهتری را داشته باشد. نکته‌ای که به آن اشاره کردید، نکته درستی است.‌ من ادعای جامع‌بودن درام دارکوب را ندارم‌ کمااینکه اگر تغییرات اساسی در این داستان ایجاد کنم، با درام دیگر و ساختارهای دیگری روبه‌رو باشم. چیزی که در دارکوب وجود دارد؛ برگرفته از سلیقه و حس نویسندگان ما بوده است.

مستندشدن یک درام شاید از منظر بهروز شعیبی یک ایراد یا آسیب به شمار رود. ایرادی که اتفاقا برخی از منتقدان در دارکوب به آن اشاره کرده‌اند. آنها معتقدند که پردازش شخصیت‌های دارکوب فدای توجه به مساله اجتماعی اعتیاد زنان شده و درست به همین دلیل است که ما در کنار سارا بهرامی، شخصیت قوی‌ای نمی‌بینیم. مخاطب زمانی احساس می‌کند مسحور بازیگری و گریمی شده که شاید کاراکتر چندان پخته‌ای نیز نداشته باشد. نظر شما درباره این گزاره چیست؟

   در قوت بازی سارا بهرامی شکی نیست و من همواره به آن افتخار کرده‌ام. اما درباره این نکته که بخواهیم منکر تمرکز روی بقیه شویم، اگر این گزاره درست بود ما در چهار رشته کاندیدای بازیگری نمی‌شدیم. یعنی بقیه کاراکترها هم مورد پردازش واقع شده و در جریان بازی اهمیت زیادی به آنها داده شده بود. اما اینکه درون قصه تاثیر کدام‌یک بیشتر بوده یا به چشم آمده، احتمال درستی چنین گزاره‌ای می‌رود.

درباره این گزاره، نقد دیگری را هم می‌توان مطرح کرد. اینکه شما درباره کاراکتر اصلی داستانی را در قالب فلش‌بک روایت می‌کنید. آن هم در زمانی که داستان سه‌چهارم مسیر خود را رفته در این روایت مخاطب شما را با پرسش‌های تازه‌ای روبه‌رو می‌کند که در نهایت بی‌پاسخ باقی می‌ماند. قصد شما از این‌گونه روایت چیست؟

   من قصد داشتم از آخرین دیدار این مادر و فرزند و شوهر، یک روایت غیرقابل قضاوت ارائه دهم. بیننده می‌تواند این پایان را بنا بر اطلاعاتی که به او می‌دهیم، حدس بزند. اما تصمیم‌گیری‌های نهایی برای انتهای داستان می‌ماند. ما در صدد بودیم که قضاوت را از مخاطب دور کنیم. او با کاراکتری روبه‌روست که دچار‌ عارضه به نام اعتیاد است. از صحنه حیاط، تصمیم می‌گیریم که مخاطب به مهسا نزدیک‌تر شود. مخاطب می‌خواهد با یک مادر همذات‌پنداری کند؛ کشمکشی که منجر به نزدیکی او به شخصیتی منفور می‌شود. ما می‌خواهیم از این رهگذر به فینال داستان برسیم.

پس این دو به شک نگه داشتن مخاطب خودخواسته است!

   بله. هرچند که حل این موضوع نیازمند یک همّ اجتماعی است، اما نمی‌توان درباره افراد درگیر این مشکل حکمی قطعی صادر کرد. به تعداد این افراد زندگی‌ها و تفکرات مختلفی وجود دارد که آنها را به اعتیاد و این اوضاع زندگی رسانده است.

منتقدین درباره پایان‌بندی فیلم نکاتی را مطرح کرده‌اند. آنها برخی از دیالوگ‌ها را کمک کننده به این پایان‌بندی ساده و نامتناسب می‌دانند. مثلا در جایی که مهناز افشار به مهسا می‌گوید تو ترک کن و بعد خاله بچه باش!

آیا می‌توان پایان‌بندی و پیچیدگی بهتری برای این داستان در نظر آورد؟

   پایان سینمایی و جذاب برای قشر خاصی در سینما بود. ما به دنبال پایانی بودیم که کارکرد اجتماعی نیز داشته باشد. بگوییم که اگر مخاطبی با این مشکل درگیر است، نباید به ناامیدی و تلخی برسد. پایان‌های زیادی را هم نوشتیم و کنار گذاشتیم تا به این پایان رسیدیم. نکته‌ای که مشاورین ما در مراکز ترک اعتیاد و اجتماعی نیز درباره آن به ما هشدار داده بودند. آنها می‌گفتند که فیلم از جایی به بعد تنها متعلق به شما نیست. متعلق به مخاطب غیرسینمایی است که درگیر این موضوع شده و در نتیجه بهتر است ‌پایانی امیدوارانه برای دارکوب ترسیم شود. در نهایت ما به این رسیدیم که چنین پایان بندی کلیشه‌ای را در فیلم بیاوریم!

عده‌ای نیز در سینمای ما به این سمت و سو رفته‌اند که اگر آغاز یا پایان‌بندی مطابق مدل و میل آنها نباشد، آغاز و پایان را کلیشه می‌پندارند. امروز این نکته تبدیل به یک معضل در سینمای ایران شده است. پایان تلخ، باز یا... که به قول اینان فیلم را اجتماعی می‌کند. به‌نظر من اما معنای فیلم اجتماعی وسیع تر از این است. فیلم اجتماعی در نوعی از خود زمانمند و دارای تاریخ مصرف می‌شوند که این مساله ای است که باید به آن توجه کرد.

مثلا برای شروع دارکوب و در صحنه‌های اول که نمایش دهنده کارتن خواب هایی در بیابان بود، من به جای این صحنه‌ها به نمایش تصویر گورخواب‌ها فکر می‌کردم! اما در جلساتی که داشتیم، پیشنهاد دوستان این بود که موضوع را محدود به زمانِ حال و گزارش نکنم. موضوع را به صورتی مطرح کنیم که در هر زمانی دیده شود. این نکته درباره پایان‌بندی فیلم نیز

مورد توجه بوده است.

در اینجا یک سوال مطرح می‌شود؛ شما از یک نگاه فراسینمایی کارکردی با عنوان امید را در فیلم‌تان دیده‌اید. اما وقتی با این زاویه دید به نکته‌ای که درباره محدودیت‌های درام گفتید می‌نگریم، می‌بینیم که دچار نوعی تناقض می‌شویم. آیا به نفع امید می‌توان از درام عبور کرد؟

   من و فیلمنامه وظیفه داریم مخاطب را پای فیلم بنشانم. موضوع را برای او تعریف کنم و در نهایت نتیجه‌ای مثل پخش امید یا ناامیدی را در برابر‌ او داشته باشم. در بخش اول من نمی توانم کاری غیر از این انجام بدهم. ما در سینمای جهان فیلم‌های بسیار جذابی داریم که در ژانرهایی غیر از کمدی، ساخته شده و فضایی شبه‌مستند در درام را شکل داده است. مثلا فیلم مهدویان! او فیلم مستندی را می‌سازد که درام دارد و البته برای طیف گسترده‌ای جذاب است. این در حالیست که وقتی از درام سراغ ساختار مستند می‌رود، با مخاطبان عمومی مواجه نمی‌شود. او مخاطب خاص و باحوصله‌ای دارد که پای این نوع از بیان نشسته و از آن لذت می‌برد. مثلا فیلم کشتزارهای مرگ؛ در حال وقایع‌نگاری مقطعی از تاریخ است که مخاطب عام را چندان همراه خود نمی کند. این در عین وجود صحنه‌های جذاب و درام محدودی است که در فیلم وجود دارد. برعکس در سینمای جنگ فیلم‌های زیادی وجود دارد که مخاطب عام را همراه خود می‌کند. مثلا آژانس شیشه‌ای یا کیمیا، همیشه از سوی مخاطب عام دیده و پیگیری می‌شود. من فکر می‌کنم این نکته مربوط به لحن و روند قصه است. انتقاد شما به من اما مربوط به فینال فیلم است. کارکرد اجتماعی در فینال داستان دیده و آورده شده است. اما اگر قرار به ساخت فیلم با شکل دیگری بود، شاید ارتباط آن با مخاطب نیز به صورتی دیگر برقرار می‌شد. دارکوب فیلمی است که مخاطب عام را همراه خود کرده ولو اینکه در لحظاتی نیز مخاطب از داستان و تلخی اذیت شده باشد.

سخن از تلخی داستان و در عین حال امید به میان آمد. صحنه‌هایی که در عین تلخی، پایان بندی امیدوارانه‌ای به مخاطب ارائه می‌کند. مساله‌ای که در دهلیز نیز شاهد آن بودیم. در کنار این نکته، شما بهره‌برداری مثبتی و تفننی از کاراکتر کودک در دهلیز داشتید و توانستید فرح لحظه‌ای در فیلم ایجاد کنید. کاراکتر کودک در فیلم دارکوب نیز وجود داشت. اما شما بهره برداری اینچنینی از آن نداشتید. دلیل شما چیست؟

   موضوع اعتیاد بسیار تلخ است. دستاورد ما از تحقیقاتی که در این زمینه داشتیم، هیچ لحظه مفرحی نداشت که ما در دارکوب آن را بیاوریم. با توجه به آمار و ارقامی که از معضل اعتیاد وجود دارد، موضوع راه بهتری به ما نشان نمی‌دهد. به‌نظر من دارکوب کمترین درجه از تلخی واقعی اعتیاد را با خود داشته و نمایش داده است.‌

در فیلم دهلیز؛ مساله روابط بود. داستان پدری که در معرض قصاص بود. اما دارکوب نمی توانست چنین پیام و فضایی را درون خود داشته باشد.

درباره مراحل این تحقیقات صحبت می‌کنید؟ پشتوانه اصلی فیلم اجتماعی همین تحقیقات است!

   ما در اینجا چند مرحله داشتیم. در ابتدای امر و بر اساس ایده اولیه طرح را شکل دادیم. با موسساتی مثل خانه خورشید به ریاست خانم ارشد وارد مذاکره شدیم. نسخه‌ها و مصادیق واقعی این افراد را دیدیم و طرح را نوشتیم. پس از آن درصدد رتوش نسخه‌های اصلی فیلمنامه برآمدیم. در عین حال و در این مقطع نیز برخی از بازیگران بر اساس نسخه اولیه به گروه می‌پیوستند. از همین‌جا بود که تحقیقات جدی‌تر شد.

نویسندگان، گروه گریم، طراح لباس و صحنه وارد میدان واقعی کمپ‌ها و کارتن‌خواب‌ها شدند. حتی خانم‌های گروه به میان کمپ‌های زنان معتاد رفتند و افراد مختلفی را از نزدیک دیدند. در این راستا من باید از خانم تهمینه منزوی و محسن استادعلی تشکر کنم؛ افرادی که مستندات ویژه‌ای از وضعیت زنان معتاد به ما ارائه دادند و ما را یاری کردند. ما به مستندسازان این حوزه ارجاع کردیم. همچنین از طریق مددکاران اجتماعی درصدد نزدیک‌ترشدن برآمدیم. ما کدها و نشانه‌هایی از این فضا گرفتیم که برای پرورش داستان نیاز داشتیم. مثلا شخصیت مامان، نقش نگار عابدی، نقش آتیه جاوید

 و ...‌ از همین تحقیقات حاصل شد. من در عین حال با سارا بهرامی و شادی کرم رودی شرط کرده بودم که به تماشای فیلم‌های مرتبط با موضوع ننشینند! مثلا گوزن‌ها و ابد و یک روز را نبینند تا به یک نسخه جدید برسیم. اما خودم مجبور بودم که به تمام فیلم‌های اجتماعی رجوع کنم و آنها را برای بار دیگر مرور کنم. حتی برخی مواقع سکانس‌ها و شخصیت‌ها را تغییر دادیم و مجموعه این تلاش‌ها و تحولات فیلمنامه دارکوب را آفرید.

در میان صحبت‌هایتان به نکته مهمی اشاره کردید؛ گفتید که به شما تاکید شده با مخاطبان خاصی مواجهید که ممکن است با موضوع اعتیاد درگیر باشند. واکنشی که از این قشر دریافت کردید، چطور بود؟ با توجه به اینکه اکران خیریه‌ای هم داشته‌اید.

   مهم‌ترین بازخوردی که من داشته‌ام، همین بازخورد در جمع طلوع بی‌نشان‌ها و خانه خورشید بود. چند خانمی که از اعتیاد رها شده‌اند در اکران خیریه صحبت کردند و اتفاقا همراه فیلم بودند. نگرانی من از جانب مددکارها بود. از خانم ارشد خواستم که فیلم را ببینند. وقتی ایشان با دارکوب همراه شدند و مشکلی نداشتند، تا حدود زیادی خیالم راحت شد.

البته در بررسی بازخورد این دسته از مخاطبان باید به میزان ارتباط آنها با سینما و... نیز توجه داشت. ما در زمانی هستیم که اوضاع سینما چندان رو به راه نیست. موضوعات مختلفی در اجتماع امروز وجود دارد که همه درگیر آن هستند و شرایط با زمان اکران دهلیز و سیانور تفاوت زیادی دارد. باید ببینیم در آینده چه اتفاقی رخ خواهد داد. من معتقدم بعضی از فیلم‌ها در گستره زمان کارکرد خود را نشان می‌دهند و دارکوب نیز در همین دسته‌بندی جای دارد.

فیلم‌های مختلفی که در سالیان اخیر محصول سینمای اجتماعی بوده‌اند، همواره نکته متفاوتی از دیگری داشته‌اند. جایگاه فیلم دارکوب در سینمای اجتماعی کجاست؟

   قدمی که دارکوب برداشته، یادآوری سینمای اجتماعی فارغ از موضوعات خاص است. دارکوب یک مساله گسترده را مورد پردازش قرار می‌دهد. فیلمی که من نگاه مثبتی به آن در این فضا دارم، زیرپوست شهر و روسری آبی است. فیلمی که از قشری سخن می‌گوید که درگیر مشکلات زیادی هستند و در عین حال در سینما نادیده گرفته شده اند. دارکوب حاصل تلاش یک تیم برای نمایش یک موضوع فراگیر در جامعه و مغفول از دید رسانه‌ها است. اعتیاد زنان هنوز کارکردی در رسانه نداشته است. مرهم ارزش زیادی در این حوزه داشته و دارد اما فاصله آن با دارکوب زیاد است. ما در سینمای اجتماعی آثار زیادی با موضوع اعتیاد داشته‌ایم. اما فیلمی مهم است که منشا کارکرد و تاثیر اجتماعی باشد. فیلمی که باقی بماند و مشمول گذر زمان نشود. شاید در دارکوب سعی شده که نقشه راه مبتنی بر مدل کلاسیک و نه مدل زمانمند ارائه شده باشد.

شاید یکی از آسیب‌های سینمای اجتماعی، وجود دستگیره‌های سیاسی یا روشنفکری در موضوعات است. نگاه‌های نقادانه‌ای که اصالت را به نقد می‌دهد! تلقی من این است که دارکوب پرداختن به آسیب اجتماعی برای آسیب اجتماعی است! در حالی‌که برخی از آثار دیگر پرداخت به آسیب اجتماعی با هدف دیگری است. آیا به‌نظر شما این هم یک وجه ممیزه دارکوب در ژانر اجتماعی است؟

   من نه‌تنها در دارکوب که در دیگر آثارم هم سعی داشته‌ام از سیاست و مناسبت‌ها فارغ بمانم صحبتی که درباره زمانمندی داشتم نیز به همین نکته مربوط است. دوره‌ها عوض می‌شوند و مسائل در هر دوره‌ای به نوع متفاوتی نمود دارد. مهم تعریف فیلمساز از موضوعات اجتماعی است. قرار است چه میوه‌ای از فضا بچینند. برخی دغدغه‌های قوی سیاسی دارند و در تعریف مسائل اجتماعی نیز با همین نگاه وارد می‌شوند. من اما چنین دغدغه‌ای ندارم. به‌نظر من اعتیاد نیاز به تلنگر دارد و این تلنگر باید در سینما زده شود.