ابوالحسن داودی؛ 63ساله و زاده نیشابور. کارگردان، فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده سینماست. داودی از کارگردان‌های صاحب‌سبک سینما به‌شمار می‌رود. زادبوم، رخ دیوانه، تقاطع، مرد بارانی و هزارپا از مهم‌ترین فیلم‌های او هستند که در میان اهالی سینما و مخاطبان به‌خوبی دیده شده‌اند. او فعالیت هنری را با حضور در نشریات سینمایی اغاز کرد و پس از آن و در سال‌های میانه دهه شصت، وارد عرصه نگارش فیلمنامه و کارگردانی شد. همکاری با رسول صدرعاملی از نخستین گام‌های او در راه کارگردانی سینما بوده است.

 بیش از 15 سال از آخرین حضور شما در سینمای کمدی گذشته. سالیانی که طی آن، آثار اجتماعی زیادی از شما روی پرده سینماها اکران شد و البته در این عرصه به‌خوبی درخشیدید. امروز که شاهد اکران هزارپا در سینما هستیم، بازگشت دوباره شما به ژانر کمدی اتفاق افتاده و اهالی سینما درباره این بازگشت سوالاتی دارند. آیا دغدغه‌های اجتماعی ابوالحسن داودی در سینمای کمدی ادغام شده است؟!

   انتظار اولیه من از سینما، هنگامی که وارد این عرصه شدم، انتظاری غیر از کمدی بود. به تعبیر دیگر اینکه؛ ورود من به سینمای کمدی خیلی تصادفی بود. ورودی که از اواخر دهه 60 رقم خورد و البته این ورود در سینمای اجتماعی بسیار آگاهانه و علاقه‌مندانه بود. ریشه این علاقه هم شاید به تحصیلات من در رشته جامعه‌شناسی باز‌می‌گردد. من همواره علاقه داشتم که در فضای اجتماعی فعالیت کنم و تمام تلاشم برای این هدف را نیز انجام داده‌ام.

نخستین اثر من ملودرامی برای تلویزیون، به نام صفر عشق بود. برهه‌ای که با یک گذار اجتماعی مهم در کشور همزمان شد و البته پخش آن فیلم نیز به‌درستی در تلویزیون صورت نگرفت. سفر جادویی-فیلم بعدی من-؛ اثر کمدی کودکی بود که برای نخستین بار به خانم منصوری، همسر من پیشنهاد شد. بارداری همسرم و به تبع آن درگیری‌های او، منجر به این شد که من مسئولیت کارگردانی سفر جادویی را عهده‌دار شوم. موفقیت سفر جادویی منجر به کشیده‌شدن من به سمت سینمای کمدی شد. میلی که ناشی از یک نوع عادت در سینماست و البته محصولاتی که در این دوره تولید شد، عمدتا فیلم‌های پرفروشی بودند. فیلم بوی خوش زندگی، از این قاعده مستثنا شد و  در گیشه اقبال چندانی نداشت. خود من هم بوی خوش زندگی را دوست نداشته و ندارم.

بعد از نان، عشق، موتور هزار، دوباره شاهد یک گذار اجتماعی در کشور بودیم؛ دورانی که به نام اصلاحات معروف شد و ما منتظر بروز رخدادهای مهمی در آن دوره بودیم. در همین دوره و با پیشنهاد سرمایه‌گذار، من و پیمان قاسمخانی تصمیم به تولید یک فیلم متناسب با فضای فرهنگی جامعه گرفتیم. در ابتدا تنها قرار بود که ما اثری در خورِ آن حال و هوا بسازیم و اصلا حرفی از کمدی در میان نبود. اما در نهایت چنین شد و نان، عشق، موتور هزار روی پرده سینماها رفت. فیلمی که در ژانر کمدی سیاسی به شکل یک اثر کالت دیده و ماندگار شد. 

بعد از این کار، تصمیم گرفتم که به زمینه موردعلاقه‌ام بازگردم. گرفتار جو غالب اقتصادی سینما نشده و به دغدغه‌هایم بپردازم. هرچند که پیشنهادات زیادی برای کارگردانی آثار کمدی داشتم، اما هیچ‌یک را نپذیرفته و به فضای اجتماعی ورود کردم. تقاطع حاصل تصمیم من در همین دوران بود. این دوران به مدت 18 سال عمر داشت و من را درگیر خود کرد. درگیری که ارتباط مستقیمی با اندیشه، روحیات و دغدغه‌های من داشت و به نوعی من را جذب خودش کرده و می‌کند.

پیشنهاد ساخت نخستین نسخه از فیلمنامه هزارپا؛ نزدیک به دو سال قبل به دست من رسید. آن هم در وضعیتی که کشور به لحاظ اقتصاد و سیاست روزهای ناامنی را در پیش داشت و من احساس می‌کردم که این جریان روزهای بدتری را نیز برای ما به همراه می‌آورد. تنازعات سیاسی، دعواها، حواشی برجام، روی کارآمدن ترامپ و... باعث شد که من دوباره به کمدی بیندیشم. تعهدم نسبت به جامعه را در نظر آورده و مطابق این تعهد پیش بروم. اینکه من در چنین فضایی همچنان روی موضوعات تلخ اجتماعی-ولو درست- پافشاری می‌کردم یا اثری می‌ساختم که به جای دواکردن دردِ مردم، دغدغه آنها را افزایش می‌داد، هنر بزرگی نبود. این نوع فیلمسازی که در کارگردانی تقاطع و زادبوم به اوج رسید، دردی را از مردم امروز جامعه ما درمان نمی‌کند. پس عهد هفده‌ساله‌ام را شکسته و تصمیم به کارگردانی این فیلمنامه گرفتم. به‌سرعت روی اثر متمرکز شده و کار را آغاز کردم. اما آنچه در این میان برای من اهمیت داشت، این بود که هزارپا مطلقا برای ارتباط مستقیم با تماشاچی ساخته شده است. من می‌خواستم که وظیفه اصلی سینما در همه دنیا و همه ادوار، یعنی سرگرمی را منطبق با استانداردهای بیشتری به مخاطبان عرضه کنم.

در طول سالیان دراز شاید به دلیل فقر اقتصادی سینما و تک‌محصولی‌بودن آن، کیفیت سینمای کمدی به صورت چشمگیری در کشور ما نازل شده است. همین نزول منجر به افت سلیقه مردم نیز شد. پس درصدد برآمدم که این بی‌توجهی به سینمای کمدی را تا حدودی جمع و جور کنم. بی‌سلیقگی که نه‌تنها از سمت فیلمسازان که مخاطبان و مسئولان جامعه در آن سهیم بوده و هستند. سعی کردم که با کارگردانی هزارپا این وضعیت را در حد بضاعت و توانم، اندکی ارتقا ببخشم.

همچنین از ابتدای تصمیم به کارگردانی این اثر، مطمئن بودم که ناقدین و برخی از اهالی مطبوعات و سینما، هجمه‌هایی را به من وارد می‌کنند؛ افرادی که همواره فکر کرده‌اند  داودی باید در سینمای اجتماعی باقی بماند و در همین فضا فیلم بسازد. چنین هجمه‌هایی البته در فضای رسانه‌ها به‌وفور دیده شده و می‌شود. افرادی که هدف من از کارگردانی این اثر را به درستی متوجه نشدند.

به‌نظر من یک فیلمساز می‌تواند مطابق با درکی که از شرایط جامعه داشته و دارد، واکنش نشان دهد و تصمیم به کارگردانی آثار متفاوتی در دوره‌های مختلف بگیرد.

 در میان صحبت‌هایتان از تلاش برای ارتقای سینمای کمدی سخن گفتید. اینکه ابوالحسن داودی با کارگردانی هزارپا سعی کرده وضعیت کمدی ایرانی را اندکی بهتر کند، این تلاش در فرم ساخت کمدی صورت داده شده یا در محتوا؟!

   از این حیث که درباره محتوا می‌توانستیم رگه‌های بیشتری از حرفِ سیاسی یا اجتماعی را بشنویم و ببینیم؛ چیزی که در نان، عشق، موتور هزار وجود داشت و اتفاقا مخاطبان را به‌خوبی همراه خود کرد. پرهیز از لحاظ‌کردن این رگه ها، تعمدی بوده است؟

در ابتدای عرایضم به این نکته اشاره کردم که هدف من نسبت به این روند فیلمسازی کاملا مشخص بود. هدف من از ساخت این فیلم-هزارپا- روشن بوده و در نتیجه قراردادهای من و خودم نیز در همین راستا ارزیابی شده است. هزارپا از ابتدای شکل‌گیری، برای چنین هدفی یعنی بیان مسائل اجتماعی یا سیاسی ساخته نشده بود. نمی‌خواستیم که لایه‌های پنهان داشته و نقدی به امور مختلف وارد کند. هزارپا قصد نداشته که برای مخاطب مکاشفه جدیدی به وجود آورد. قرار بوده که وظیفه اصلی سینما-به عنوان یک سرگرمی سالم- در حدود قواعد رایج اخلاقی در جامعه را انجام دهد. حتی در این میان حد وسطی از فرهنگ حاکم و توده مردم را نیز شناخته و در آن حد پیش رفته است. هزارپا تلاشی برای نزدیک‌کردن فاصله این فرهنگ‌ها بود. فرهنگی که به صورت عریان‌تر و بی‌پرده‌تر در جامعه ما مشاهده می‌شود. هدف از چیدن این تمهیدات نیز، نزدیک‌شدن فرهنگ رسمی حاکمیت به فرهنگ عامه مردم است. 

تفاوت فاحشی که بین هزارپا و رخ دیوانه وجود دارد، این است که رخ دیوانه در لایه‌های  پنهان حرف مشخصی دارد. همین حرف مایه اصلی ساختن فیلم است. مخاطبان آن را درک کرده و تا حد زیادی پسندیدند. اما در هزارپا قرار نبود به لایه‌های پنهان وارد شویم. در شرایطی که بحران‌های اجتماعی و اقتصادی، یکی پس از دیگری از راه رسیده و فضای ناامیدی بر جامعه غالب شده، به جای درگیرکردن ذهن مردم با برخی پیچیدگی‌ها و معضلات زندگی، آنها را وارد فانتزی یکی بود، یکی نبود کنیم و بگذاریم که از این فضا لذت ببرند. فانتزی‌ای که دو ساعت از وقت مخاطب را به تفریح می‌گذراند. من از ابتدای ساخت این فیلم، ادعا نداشتم که قصد ارائه پیام خاصی در این فیلم دارم.

حرکت هزارپا در بستر دهه 60 ما را روی لبه تیغ می‌برد. از این جهت که دهه 60 به نظر من، بستر بسیار مهمی است. نباید با آن بی‌احترامی یا بدرفتاری کرد. در این دهه هرچند که مشکلاتی اعم از جنگ، زلزله، سیل و... وجود داشت، اما امید به زندگی و صداقت بیشتری نسبت به امروز در زندگی عامه مردم دیده می‌شد. به همین دلیل است که دهه شصت برای من، دهه بسیار محترمی است. هرکس در مسیر زندگی‌اش صادق‌تر از امروز بود و همین صداقت فضای مثبتی در زندگی همگانی ایجاد کرده بود. از این‌رو؛ سطح شوخی‌های ما-نه به سبب سانسورهای ارشاد- وابسته به این زاویه نگاه و حرمتی بود که برای دهه 60 قائل هستیم. حرمتی که خط قرمز اصلی ما در نوشتن فیلمنامه بود. من بیش از فکرکردن به سانسورهای بیرونی، ممیزی خودم را در اولویت داشتم و مرز شوخی‌ها را با این معیار می‌سنجیدم.

مصداق این حدود چیست؟

   مثلا شوخی‌های آسایشگاه جانبازان. من و نویسندگان، برای درآوردن این قسمت از داستان، به آسایشگاه‌های متعددی رفتیم. با تعداد زیادی از جانبازان صحبت کردیم و مطالب بسیاری از آنان شنیدیم. اما نکته‌ای که در این راستا قابل‌توجه است اینکه من بسیاری از خاطرات رزمندگان و جانبازان را در نسخه نهایی فیلمنامه حذف کردم، به این دلیل که اگر این شوخی‌ها و خاطرات در فیلم به نمایش درمی‌آمد، شائبه توهین به این قشر در اذهان شکل می‌گرفت. اما واقعیت آن است که اینها هم مثل ما انسان هستند. انسان‌هایی که مثل بسیاری از ما، شوخی می‌کردند، خاطره داشتند و غیره. اما به سبب فضای پاستوریزه‌ای که در طی سالیان درباره رزمندگان شکل گرفته، این حدود به صورت حریم درآمده؛ حریمی که گاهی خود این افراد را نیز مورد آزار و اذیت قرار می‌دهد. بسیاری از آنان دوست داشتند که به چشم افراد کوچه و خیابان دیده شوند و البته مورد فراموشی نیز واقع نشوند.

 شما به خط قرمزهای ابوالحسن داودی در تدوین فیلمنامه هزارپا اشاره کردید. سخن از سانسور به میان آمد و من این سوال را بپرسم که آیا هزارپا، حذفیات دیگری هم داشت؟

   داستان هزارپا با دیگر آثار من تفاوت زیادی داشت. هزارپا بلندترین فیلمی بود که من در طول سال‌های کارگردانی‌ام نوشته‌ام. نخستین نسخه آماده اکران، 185 دقیقه بود. زمانی که قابلیت تبدیل به دو فیلم نود و نود و پنج دقیقه داشت. تا مدتی هم تصمیم داشتم که این دو قسمت را به صورت همزمان و با فاصله‌ای اندک اکران کنم. از این‌رو، فیلم را مونتاژ کردم و البته داستان نیز قابلیت این نوع اکران را در خود داشت. اما تجربه‌ام در زادبوم یکی از دلایل پشیمانی من از این نوع اکران شد. هزارپا قبل از جشنواره فجر آماده بود و اما به درخواست من در جشنواره اکران نشد. دلیل اصلی آن هم پرهیز از حواشی بود که در جریان اکران زادبوم رخ داد و البته فیلم را قربانی خود کرد.

همچنین بیماری کمبود در سینما و بحث مافیا نیز اثر زیادی در این تصمیم من داشت. در طول سال‌های فعالیت من این موارد وجود داشته و البته تعیین‌کننده نیز بوده است. به دلیل اثبات وجود این واقعیت برای من از یک‌سو و احتمال موفقیت نسبی هزارپا در گیشه، احتمال می‌دادم که حواشی زیادی برای هزارپا در اکران دوم ساخته شود کمااینکه در جریان همین اکران نیز گلایه‌های این‌چنینی وجود داشت و دوستان من در سینما، مثلا از اکران‌های فوق‌العاده هزارپا ناراحت بودند و آن را ضایع‌کردن حق آثار خودشان می‌پنداشتند. اما واقعیت آن است که شکل سینماداری می‌تواند در این‌باره اعمال‌نظر کند. مسیر فیلم پرفروش را  هموارتر کرده و از این رهگذر سهم 50 درصدی را نیز از آنِ خود کرده است! واقعیتی که نه با زور و نه با مناسبات اخلاقی قابلیت کنترل نداشته و همواره باقی مانده است. فکر می‌کردم که داستان زادبوم درباره نسخه دوم هزارپا نیز تکرار و اساس فیلم با مشکلات جدی روبه‌رو می‌شود. نمی‌خواستم که مخاطب با نیمی از فیلم مواجه شود و نیم دیگر آن را نبیند. از این‌رو، بیشترین حذفیات طول عمر هنری‌ام را اعمال کردم و حدود 65 دقیقه از هزارپا زدم؛ حذفیاتی که به هیچ عنوان شوخی‌های کم‌جاذبه یا ضعیف داستان نیستند، بلکه بسیاری از این صحنه‌ها، فراز و فرودهای مهمی در داستان هستند که اتفاقا جای آنها نیز در هزارپا خالی است اما به هرحال سعی کردم که این حذفیات به داستان اصلی فیلم ضربه نزند.

در امان‌ماندن ساختار اصلی قصه از آسیب و همچنین مصونیت برداشت مخاطب از داستان، مهم‌ترین محور خودسانسوری در هزارپا برای من بود.

 پس بی‌فرجام‌بودن برخی از داستانک‌ها در هزارپا، ناشی از همین حذفیات است؟ مسئله‌ای که توجه بسیاری از ناقدین را نیز به خود جلب کرده و می‌کند.

   فیلمنامه هزارپا ساخت بسیار کاملی داشت. خیلی از مواردی که در جریان فیلم به صورت سوال برای مخاطب باقی می‌ماند، چه در حوزه شخصیت و چه درباره رفتارهای بازیگران، در صحنه‌های لابه‌لا و داستانک‌ها وجود دارد. مثلا برخی از منتقدین به روند تشکیل شخصیت سارا بهرامی اشاره کرده بودند. اینکه شکل تحول رفتار او تا حدودی متناقض و ناقص به نظر می‌رسد. اما در نسخه اصلی این روند به شکل منطقی لحاظ شده است. می‌دیدم که یک خانم دکتر تحصیلکرده چطور و چگونه جذب کلاهبرداری مثل رضا شده است. ندیدن این صحنه‌ها در مخاطب سوال اساسی ایجاد نمی‌کرد، هرچند در تماشای دوم یا سوم او را با ابهاماتی روبه‌رو می‌کرد اما بنیان این داستان خلل جدی وارد نکرده بود.

 همین مسئله درباره داستانک مجاهدین خلق هم صادق است؟! اهالی سینما پرداختِ این گروه در هزارپا را ناقص ارزیابی می‌کنند و حضور آنها را تا حدودی غیرمترقبه می‌دانند. شما در این‌باره چه نظری دارید؟ همچنین اینکه؛ قصد شما و تیم نویسنده از حضور نمایندگان این جریان در هزارپا چیست؟

   اولا اینکه؛ بخش عمده‌ای از حذفیات 65 دقیقه‌ای، مربوط به همین مسئله بود. پرداختی که شاید در نسخه اصلی کامل‌تر از آنچه شما دیده‌اید، باشد. ضمن اینکه من تاکید ویژه‌ای بر موضع‌گیری تاریخی فیلم نداشتم. یعنی قرار نبوده که هزارپا شبیه هم‌طرازان خود، روایتی تاریخی را به مخاطب ارائه کند. در هیچ جای این داستان، نامی از مجاهدین خلق برده نشده و تنها نشانه‌ای که از این جریان سیاسی وجود دارد، اشاره به نام عملیات مرصاد -چهارزبر- در فیلم است. البته نشانه‌های ظاهری هم در کنار این فاکتور وجود دارد، اما قطعیتی درباره آن نیست. به هرحال جریان‌های سیاسی مخالفی در آن برهه زمانی فعال بودند که تحرکات سیاسی علیه انقلاب داشتند و در این داستان باید به یکی از اینها اشاره می‌کردیم.

 انتخاب دهه 60 به عنوان بستر پرداخت داستان، مساله‌ای چندوجهی است. یکی از این دلایل که منتقدان نیز به آن اشاره می‌کنند، طنزخیزبودن این دهه است. اما شما زاویه نگاه محترمی نسبت به این دهه داشته‌اید و برای آن ارزش قائل هستید. اما دلیل اصلی این انتخاب چیست؟! ارتباط این بازه زمانی و حالِ خوب مردمِ آن؟! یا اثری که نمایش این برهه از زمان در مخاطب امروز به‌ جا می‌گذارد؟

   شاید باید پاسخ را طور دیگری به شما ارائه کنم. شما از یک کارگردان غربی سوال کنید که چرا درباره جنگ جهانی دوم فیلم می‌سازد؟ او می‌گوید که در این دوران اتفاقات مهم به‌قدری رخ داده که اهمیت پرداخت به این دوره را زیاد و زیادتر کرده است. دهه 60 نیز چنین حالتی برای جامعه ما-پس از پیروزی انقلاب اسلامی- دارد. دهه‌ای که حامل بیشترین تنازعات سیاسی، معضلات اجتماعی، جنگ هشت ساله، بلایای طبیعی و... بوده است. دهه‌ای که از همه اتفاقات اندکی بهره برده و هیچ وجهی از آن خالی از چالش نمانده است. ضمن اینکه دهه 60 را می‌توان دوره جابه‌جایی فرهنگی در تاریخ ایران به شمار آورد. با پیروزی انقلاب اسلامی، فرهنگ دچار جابه‌جایی و تحول جدی می‌شود. اما خیلی از مظاهر فرهنگی‌ باقی می‌ماند. جریانات فرهنگی که  در دهه 60 مستحیل شدند و در برخی از موارد سلطه بسیاری از آنان از بین رفت. به همین دلیل، تضادهای اجتماعی در این دوران شدت بیشتری به خود می‌گیرد. 

برخی از اهالی سینما و منتقدین، در کمال ساده‌انگاری، هزارپا را به کپی‌برداری از آثار مشابه مثل نهنگ عنبر متهم می‌کنند. نهنگ عنبر 1 که به لحاظ کمدی جذاب بود و من هم در سینما، مثل سایر مخاطبان به آن خندیدم، از حیث موضوع تفاوت زیادی با هزارپا دارد. اما در بستری مشابه اتفاق می‌افتد. بستری که می‌توان هزاران اثر درباره آن ساخت و اکران کرد. مثل جنگ جهانی اول و دوم که بستر آثار زیادی در سینمای غرب بوده و هنوز هم فیلم‌هایی در این برهه زمانی ساخته می‌شود. این آثار می‌تواند از جهات و زوایای نگاه مختلف، موضوعات را مورد بررسی قرار دهد و روی پرده سینما بیاورد. من به عنوان یک کارگردان، اعتقاد به باقی ماندن و فعالیت در ژانر خاصی ندارم. اما به هرحال  نگاه و امضای خودم را داشته و دارم. از همین زاویه به هر دوره و موضوعی می‌نگرم و قطعا جنس چنین نگرشی با جنس نگاه فیلمساز جوانی که دوران نوجوانی‌اش را در سال‌های دهه شصت گذرانده، تفاوت زیادی دارم. من مسائلی را  در این افق می‌بینم که او ندیده یا نسبت به آنها احساس نوستالژی دارد. پس نوع حضور و فعالیت من در این بستر با نوع حضور و فعالیت دیگری، تفاوت زیادی دارد.

 در ابتدای صحبت‌هایتان به این نکته اشاره کردید که هزارپا برای مخاطب ساخته شده و درصدد القای یک پیام اجتماعی یا سیاسی به او نیست. مخاطب برای خندیدن و سرگرمی به سینما آمده و از این جنبه ارضا می‌شود. اما سوال من درباره رسالت طنز و نسبت آن با مسائل اجتماعی است. آیا ابوالحسن داودی به این ارتباط اعتقاد دارد؟ یا به‌ناچار یکی از این دو را برگزیده است؟

   قالب طنز، قالبی است که برای نمایش جنس مناسبات جامعه ما، درونیات حکومت، اخلاق مردم و روابط مردم با حکومت، از کارآمدی بالایی برخوردار است. طنز می‌تواند مسائل زیادی را در این عرصه مطرح کند و مورد توجه قرار دهد. مثلا اگر من در 18 سال پیش، فیلم نان، عشق، موتور هزار را جدی می‌ساختم، هیچ‌گاه نمی‌توانستم آن را اکران کنم. چشم انداز و دید سیاسی من در این اثر مشخص است و با همین زاویه هم پیش رفته‌ام. تمرکز این فیلم به صورتی است که در کنار شنیدن و دیدن شوخی‌ها، نگاه مشخصی برای تماشاچی روایت شده و سعی می‌شود که او در نهایت همراه این نگاه باشد. اما در هزارپا، اصلا مقید به این کار نبودم. دو دلیل اصلی هم برای این مسئله دارم؛ سابقه و تجربه 30‌ساله من در سینمای ایران، نشان داده که سینماگران منیتی را همراه خود به سینما می‌آورند. آنها می‌گویند من این را می‌گویم، می‌نویسم و به مخاطب نشان می‌دهم. در واقع ما تماشاچی را مجبور می‌کنیم که از این زاویه به دنیا نگاه کند. قبل از ورود به پروژه هزارپا، کلنجارهای زیادی با خودم می‌رفتم. کلنجارهایی که می‌خواست من بودن را از من بگیرد و آن را از اثر کنار بگذارد. منیتی که ارتباط مستقیمی با استقبال از فیلم دارد. به هر میزان که فیلم دیده شده و جامعه سینما از آن رضایت داشته باشند، این حالت در کارگردان غلیظ‌تر شده و او را بیشتر همراه خود می‌کند. حالتی که در جریان ساخت رخ دیوانه برای من وجود داشت. فیلمی که از سوی اهالی فرهنگ و سینما به‌خوبی دیده شد. از آن استقبال شد و مخاطبان نیز درجه رضایت نسبی از اثر داشتند. مقید شدم که این حالت را حفظ کرده یا به دست فراموشی بسپارم. برای فراموشی این حالت هم می‌توانستم وارد فضای دیگری شوم و از جرگه فیلمسازان اجتماعی خارج شوم. این چالش اصلی من بود. چالشی که در هزارپا تلاش زیادی برای کنارگذاشتن آن کردم. تصور تشویق و تنبیه را کنار گذاشته و سعی کردم به مدلی نزدیک شوم که بر اساس درک جامعه‌شناسانه‌ام، نیاز اصلی مردم به حساب می‌آید. از گفته‌ها و شنیده‌های منتقدان، اهالی سینما و دیگران فاصله بگیرم و اصلا به این امور نیندیشم.

امروز که به این روند می‌نگرم، شاهد یک نتیجه مثبت و بسیار خوب هستم. حتی شاید بگویم که نتیجه 

صد در صدی برای من به همراه داشت. سعی کردم که احساس راحتی کنم و از احساس متقابل مخاطب هم، انعکاس خوبی بگیرم.

 در این راستا باید به نکته مهمی اشاره کنم. ابوالحسن داودی به عنوان کارگردان سعی کرده تا وارد ابتذال آزاردهنده و رایج در فضای سینمای کمدی امروز نشود. او می‌خواسته که در حد بضاعتش، استاندارد طنز را ارتقا دهد و ساده‌نگری در عرصه سینمای کمدی را تعدیل کند. ساده‌نگری‌ای که در نهایت منجر به بزن‌دررویی شده و هر محصول بی‌ارزشی را به مخاطب عرضه می‌کند. مخاطبی که مجبور به دیدن این آثار در سینمای امروز است و راهی غیر از این پیش‌روی خود نمی‌بیند.

   هزارپا امروز به مرز خوبی از فروش رسیده و از رهگذر همین توجه مخاطب، توانسته آنها را بخنداند. عامل اصلی این فروش بالا از نظر شما چیست؟ عوامل فنی که قطعا در این جریان مهم بوده، اما مساله‌ای مثل حضور رضا عطاران در هزارپا، عامل موثری بر سهم شما از گیشه بوده است. جمع‌بندی شما در این‌باره چیست؟

مجموعه همه این موارد! عواملی که شما اشاره کردید، در موفقیت یک اثر تاثیر زیادی دارند. اما قطعا هیچ‌یک از این عوامل به تنهایی تضمین‌کننده فروش یک فیلم نیستند. عطاران شاید محبوب‌ترین بازیگر سینمای ایران است. اما او هم در کارنامه خود فیلم‌هایی داشته که در گیشه شکست خورده و چندان دیده نشده است. یا مسئله‌ای مثل ماجراهای اکران، تا حد متوسطی می‌تواند فروش فیلم را متاثر کند. همچنین تبلیغات هم یکی از فاکتورهایی است که بر دیده‌شدن فیلم تاثیر دارد. اما مهم‌ترین عاملی که توانست مخاطب را تحت تاثیر خود بگیرد و او را پای گیشه سالن سینما بیاورد، این بود که هزارپا برای مخاطبان خود احترام ویژه‌ای قائل بود. ما در این فیلم کم‌فروشی نکردیم. وقتی شما به فیلم نگاه می‌کنید، با یک اثر 122دقیقه‌ای مواجه هستید؛ اثری که در برابر همتایان خود، چیزی حدود یک و نیم برابر زمان را به مخاطب عرضه کرده است. در تمام این 122 دقیقه هم، میزان شوخی‌ها و ریتم داستان، دچار افت نشده و شاید باز هم از رقبای خود یک سر و گردن بالاتر به نظر می‌رسد. هزارپا جایی برای خستگی و ملال تماشاگر باقی نمی گذارد و به همین دلیل در تمام مدت خنده را برای تماشاچی حفظ می‌کند. قریب به اتفاق افرادی که برای تماشای فیلم به سینماها می‌روند، راضی از سالن خارج می‌شوند. من کمتر تماشاگری را می‌بینم که در این دوران وخامت اقتصادی با چهره‌ای ناراضی از سینما بیرون آمده و هدف فیلم درباره او ناکام مانده باشد.

نکته مهم دیگر اینکه؛ مهم‌ترین شیوه تبلیغ در سینمای ما، تبلیغ سینه به سینه است. تماشاچی که خانواده خود را به دیدن هزارپا می‌آورد، یا جوانی که دوستانش را به دیدن این فیلم تشویق می‌کند، همه و همه ابزارهای تبلیغی هستند که پربازده‌ترین دستاورد را برای هزارپا به ارمغان می‌آورند. از رهگذر همین تبلیغ است که چنین سهمی از گیشه نصیب فیلم شده است.

 به عنوان آخرین سوال؛ آیا ما ابوالحسن داودی را دوباره در قاموس رخ دیوانه خواهیم دید؟! یا او همچنان قصد ساختن آثاری را دارد که مایه‌های جدی کمتری در آن دیده شود و تداعی‌گر هزارپا برای ما باشد؟

   من فکر می‌کنم این سوال را باید از مدیرانی پرسید که این روزها در حال اداره جامعه هستند. آنها تا چه زمانی قصد ادامه این شیوه مدیریت را دارند؟ وضعیتی که من به عنوان یک فیلمساز اجتماعی در آن مجبور به کنار گذاشتن دغدغه‌ام شده و وارد حوزه‌های دیگر شوم. من امروز شبیه به دکتری هستم که تنها می‌توانم برای بیمارانم آرامبخش تجویز کنم؛ بیمارانی که به دردهای بزرگ رسیده‌اند و راهی برای رهایی از آن ندارند. امیدوارم که دوباره به روزهای اجتماعی بودنم بازگردم. همچنان امیدوارم که تلخی نگاه من واقعیت نداشته باشد. اما سیر پیش‌روی ما، سرانجام روشنی درباره فیلمسازی اجتماعی و دغدغه‌های شخصی ندارد. معنای این گفته هم الزاما ادامه‌دادن کارم در ژانر کمدی نیست. من امروز تصوری از آینده ندارم... .